Почетком педесетих година прошлог века, у тренутку у којем су дефинисани основни постулати уметности који су одредили физиономију и естетски профил шесте деценије, на нашој ликовној сцени појавио се не више тако млад, сликар, „аматер“ Лазар Вујаклија, са својим специфичним, крајње хуманистичким погледом на свет. Заједно са неколицином уметника прве послератне генерације инспирацију је пронашао у нашем уметничком и народном наслеђу. Ликовна критика је његову поетику или како је волео да каже – личну сликарску азбуку, дефинисала као наивни експресионизам, као сликарство које се налазило на прагу Арт брута и у последњој фази рада као наивни симболизам.
Београдској публици Лазар Вујаклија први пут се представио 1952. године, изложбом слика, цртежа и литографија у Галерији Графичког колектива. Изложени портрети, мртве природе и пејзажи реализовани у експресионистичком духу представили су га као уметника који је стварао како је мислио и осећао, слободно и без притисака, и који је без обзира на неке техничке несавршености својом уметношћу улазио у емотивни свет посматрача. Изложба, и поред тога што је њен аутор био тридесетосмогодишњи непознати уметник с неформалним уметничким образовањем, наишла је на изненађујуће добар пријам и код публике и критике. Млади сликар Богумил Карлaварис хвалио је „новину сижеа и непосредност израза који је без баласта академизма“, што се по Карлaварисовим речима „ретко среће на нашим стандардизованим изложбама“1 , док је историчар уметности и ликовни критичар Алекса Челебоновић сматрао да је Вујаклија „нова појава са којом треба рачунати у нашем ликовном животу“2. Ту претпоставку Вујаклија је већ следеће године и потврдио. Инспирисан уметношћу надгробних споменика богумила отворио је нову страницу своје уметности и ушао у једну од најоригиналнијих авантура у тадашњој српској уметности заснованој на синтези модерног језика и специфичног културно-историјског наслеђа.

Вујаклијин експеримент са неизвесним исходом врло брзо је добио карактеристике уметнички успелог и зрелог става са којим је аутор смело зашао у просторе модерности. Његова тежња да овлада унутрашњим садржајем и грађом слике који нема ништа са опажајним нивоом довела је до потпуног окончавања класичног начина рада. Уметник се посветио оперативним процесима упрошћавања ликовних елемената, при чему је истакао вредност линије која је заједно са дводимензионалном површином преузела улогу основног елемента у њеној пластичној организацији. У процесу стилизације у којем су облици дефинисани широком црном линијом и даље је пулсирао живот и постојала је нека врста експресивног набоја, који је ликовна критика видела као драматични експресионизам који је био пун наивног визионарства („Поздрав сунцу“ и „Девојка са голубом“). Временом је експресивност облика уступила место већој геометризацији, (графике и уљано сликарство осме и девете деценије), која је подразумевала дефинисање предметног света помоћу савршено правилних кругова, правоугаоника, јасно дефинисаних линија, које се не баве собом већ заједно са бојом откривају суштину предмета. Да се Вујаклијина поетика кристалисала у нешто посебно и јединствено сведочиo je и колорит, који је током целокупног уметничког рада био сведен на неколико чистих боја, без полутонова: плава, жута, црвена, и који је заједно са чистом површином и контуром учествовао у организацији слике. У почетку бојени односи, најчешће комплементарни, засновани на здравом сликарском инстинкту доприносили су специфичној атмосфери мистике и драматике, док у каснијем периоду употреба једне доминанте, најчешће плаве боје, у којој има више светлости и ваздуха све је постајало много оптимистичније. У овом минималистичком по спољашњим својствима сликарству Вујаклија је успео да оствари свој идеал: „да на сваком платну изврши распоред и концентрацију бојених површина тако да остављају утисак потпуног реда и мира“.

У процесу тражења облика који могу да дефинишу тематске слојеве слике Вујаклија се опредељује за стилизоване облике који у почетку имају карактеристике пластичке самосталности и чувају референтне вредности према предметним полазиштима, док се временом приближавају симболистичкој поетици у којој се вредност симбола и његов значај уздиже на ниво сликарске универзалности. У великом броју радова насталих педесетих година симболистичка интерпретација је уско повезана и са Вујаклијиним врло специфичним односом према симболици стећака, тачније према естетици невербалног приказа сложених идеја које су обликоване у оквиру религиозне мисли хришћанске секте богумила који су живели на територији Рашке, Далмације и Босне у средњем веку. Инспирација тематским изворима са религиозном симболичким вредностима, увела је неке од ових композиција у сферу натчулне перцепције („Девојка са голубом“, „Песма младом месецу“, „Поздрав сунцу“ и „Поздрав месецу“). Те композиције поседују, како је тврдио још 1956. године Енглез Бернард Дервил критичар „Дејли Херлда” „готово религиозно тајанство“, у којем „личности“ – као глави актери ових сцена „бораве у некаквом квази церемонијалном свету који се можда више приближава Истоку него Западу“. Уствари, ове композиције су донеле мистичну атмосферу која сугерише драматику живота и смрти. Да се уметник бавио космичким темама и мотивима уверава нас и плава позадина на коју је скренуо пажњу историчар уметности Лазар Трифуновић, већ поводом друге самосталне изложбе одржане 1955. године. Трифуновић је сматрао да је византијска уметност, у којој плава боја има значење небеског свода, и у којој је симбол светог Духа и асоцијација на рајску вечност, још један могући извор Вујаклијиних инспирација. Уствари, инспирација радом богумилских уметника упутила је Вујаклију директно ка византијској икони и фресци, као део јединствене уметности средњег века. Слојевитост те уметности Вујаклији је врло брзо постала путоказ помоћу којег је исказивао своје виђење живота. Једна од референтних композиција у којима видимо сугестију или „асоцијацију у мислима“ је дело из раног периода „Погреб“. У овој композицији није представљен чин укопа, процесије, поворке или било чега што би јасно наговестило погреб. Представљене су три фигуре у свечаном низу испред којих лебди тело покојника као цитат централног дела сцене успења настале у оквиру корпуса религиозне уметности, али трансформисане тако да се њихов узор препознаје само у фрагментима. Њихова лица не показују ни аверзију, ни страх који савремени човек осећа према смрти коју најчешће игнорише. Слично људским представама које су у византијској уметности лишене свих манифестација осећања, представљене као стециште мисли о вери, тако и Вујаклијине представе, миром и достојанственошћу, доносе нови другачији психолошки однос према смрти, тачније смрт тумаче као саставни део живота. Поред овог тока Вујаклијине мисли средњовековно исходиште проналазимо и у архаичним и помало мистичним композицијама из циклуса „Ловац“(„Лов“ , „Архаички мотиви“ и „Стећак“ – композиција у којој су скоро у потпуности поновљене робусне сцене лова са стећака у Радимљу3).

Међутим, и композицијама чији су идејни и формални узори у средњовековној уметности и у осталим композиционим решењима која подразумевају врло широк тематски оквир, постоји јасна намера да се предмет подигне на духовну раван, а самим тим и постигне јединство форме и садржаја. У пејзажима и темама из свакодневног живота, у којима се више него предметном и материјалном околином нашег живљења Вујаклија бавио интимним тренуцима из живота малих људи што је наглашено и називима дела: „Невеста“, „Огледало“, „Девојка са ружом“, „Девојчица са обручем“, „Опсенар“ и „Лубеница“, осликана је лепота постојаности и апсолутна непромењеност живота. Оно што повезује све ове композиције је уметникво умеће да форму дефинише минималним ликовним средствима, при томе да ослика сав унутрашњи и спољни свет, да назначи снагу сирове енергије чак и онда када тумачи интимне тренутке, што је навело историчаре уметности много година касније да Вујаклијино стваралаштво дефинишу као уметност која се налази на прагу Арт брута.
Одлазак у Уметничку колонију Дечани, 1958. године донело је извесне промене Вујаклијиној поетици. По сопственом сведочењу у задужбини краља Стефана Дечанског саграђеној у тринаестом веку, чија црква поседује високе архитектонске вредности и врло вредно сликарство наративног типа Вујаклија је осетио велико надахнуће: „некако сам осетио да ћу оно, за чим сам годинама тежио, моћи овде (у манастиру Дечани) почети да остварујем“4. Следеће 1959. године као стипендиста Фонда „Моша Пијаде“ Вујаклија је боравио у Грчкој, на Светој Гори где је имао прилику да се упозна са средњовековним живописом у грчким манастирима, али и са иконама, фрескама, књигама, дуборезом, везом који су настали у српском манастиру Хиландару. На основу размишљања о уметности у каснијем периоду, данас би могли да претпоставимо да се у тим духовним центрима Вујаклија, као човек који је већ дуго времена живео у специфичним послератним условима у којима су владали приципи искључиво материјалистичке филозофије упознао не само са формалним карактеристикама ове уметности, већ се упознао и специфичном људском мисли о Богу и вечности чија је ова уметност била отелотворење. Упознао се са њеном основном поруком оптимизама, љубави и наде, у којој чак и сцене мучења и симболи страдања као што су крст и распеће доносе неку нову реалност, шаљу јасну поруку да је смрт пут ка успењу, а потом и у васкрсењу.

Од овог периода у богатом тематском опусу појављују се нови иконични знаци. Ова на први поглед крајње субјективна иконографија подразумева мирне и статичне фигуре, неретко покривене дугим хаљинама које подсећају на химатионе, око чијих глава су кругови – ореоли које асоцирају на представе светитеља са византијских икона. Представе рибе, птице (голуба), па и крста у каснијим годинама рада, рогатих створења, змија које имају фундаменталну важност у византијској уметности нашле су место у Вујаклијином стваралаштву. Понекад можемо видети читаве цитате, који су трансформисани до тог нивоа да се цитирани извор не намеће и не избија у први план. То угледање на формалну страну византијске уметности није подразумевало преузимање и њихове симболике у контексту вишеслојних теолошких значења, који су неумитно водила до канонских тема, које је само изузетно у каснијој фази тумачио (тајна вечера). Иконичне представе карактеристичне за византијску уметност, била су више полазишта које је Вујаклија вођен личном филозофијом преображавао у призоре неочекиване метафоричности.

Са средњовековном уметношћу Вујаклијина поетика се због битно другачијег контекста у којем је настала не може се довести у директну везу, али се не може порећи ни сродност са њом, не само због иконичности млађе уметности, већ због Вујаклијиног настојања да видљив мотив подигне на духовну раван. Као и византијски зографи, Вујаклија је трагао за оним суштим, метафизичким слојем симбола којим ће пројавити своју специфичну уметничку форму и неку врсту своје личне религиозности у којој слави човека, лепоту, тежи за другачијим, бољим, на љубави и разумевању заснованом животу свих људи на земљи. На једноставан, и у симболичком смислу на личан начин, уз помоћ сликарске азбуке од тридесет слова, односно тридесет симбола који су синтеза свих реaлних појмова о сврси и смислу живота, Вујаклија je дао претпоставку хармоније човека и природе, неба и земље, презентовао своју „поетску занесеност пред величанственим бескрајем света.“5 Том поетиком он је одговарао на изазове свог времена, на узбуркану друштвену и духовну атмосферу друге половине двадесетог века, и из дубоких унутрашњих разлога творио је уметност која је лишена зла, и „која својим садржајем враћа веру човеку у хуманизам.“6 Ово сликарство је позив на боље и на принципима истинске љубави засноване односе међу људима, природе, света, и управо због тога је и данас, више од пола века од свог настанка и даље подједнако свеже и у најлепшем смислу речи модерно. Чини се да је управо тај сегмент његове уметности, ту њену „мисионарску улогу“ Вујаклија сматрао најзначајнијом.

Јованка Столић